Mineápolis en llamas en el Mosaico de las Américas

Cultura Destacado

José Luis Soto González
 
 
Pocas veces el arte de la pintura mural hace predicciones sociales que involucran a miles de personas en los 50 estados de Estados Unidos y en 18 países del mundo. Estos días se confrontan realidades complejas y antagónicas (mayo-junio de 2020), la violencia y el fuego de las protestas se han extendido hasta llegar a los límites de la Casa Blanca como acusación al asesinato de un hombre de raza negra (George Floyd), que murió cuando un policía blanco apoyaba la rodilla en su cuello, homicidio ha causado ruinas humeantes, edificios quemados, tiendas saqueadas y distintos grafitis anónimos de protesta por todo el país exigiendo justicia.
 
 
En 2001 habíamos realizado el enorme mural Mosaico de las Américas para el edificio del Resource Center of the Americas (Centro de Recursos de la Américas), en Mineápolis, Minnesota, donde se dejaron plasmadas imágenes que parecen tomadas de estos días de 2020, cuando la policía montada con máscaras antigás arremete contra la multitud que protesta.
 
 

Mosaico de las Américas en 2020, Mineápolis.



La furia desatada y la profunda disparidad racial en Mineápolis no se puede explicar sólo por el incidente trágico donde murió un afroamericano. Esta ciudad, considerada un ejemplo de progresismo y prosperidad, oculta profundas diferencias sociales.


La discriminación racial se agudiza por la segregación de los barrios y por el paternalismo que ha emplazado a las viviendas sociales exclusivamente en barrios pobres, así como la creación de escuelas que no integran a los distintos grupos pertenecientes a las diversas razas.


Esta paradoja y disparidad no era cabalmente entendida por nosotros como Taller de Integración Plástica (TIP) en 1999, cuando fuimos seleccionados entre varios grupos de México para dirigir un proyecto de arte colaborativo para el edificio del Resource Center of the Americas; y mucho menos podríamos vaticinar que veinte años después el mural reflejara con fidelidad la radiografía cruenta y antagónica entre realidades tan distintas, no solo de Mineápolis, sino de toda América Latina y de los Estados Unidos en especial. Pareciera que, al filo de la historia, el diseñador o “creador” del mural tuvo una epifanía para adelantarse a los acontecimientos que vinieron después. Pero esto tiene una explicación ponderable, que prácticamente no se mencionó en la inauguración del mural, y que proviene de la manera de intervenir las artes de la investigación participativa durante las consultas y talleres para concebir la temática del mural, estrategias de inclusión para que todos pudieran intervenir en la creación de los contenidos y las imágenes.


La intención del Resource Center of the Americas era reflejar la diversidad de comunidades latinas, negras, orientales y, principalmente, migrantes latinoamericanos en Minnesota, para consolidar las relaciones de su misión como gestión de asesoría y defensoría legal.


Para el TIP era una nueva oportunidad de poner a prueba el método cambiante e innovador del arte de investigación participativa que veníamos perfeccionando desde la década de 1970, desarrollado a lo largo de numerosos proyectos realizados en los estados del centro occidental de México. El punto no era solo hacer hablar a los involucrados, sino extraer lecciones de vida y tratar de que sus aportaciones se dieran por medio de imágenes contundentes, que sin ninguna restricción expresaran sentimientos y percepciones de la realidad social que quisieran comunicar.


Pam Costain, directora del Resource Center of the Americas, y Bruce Campbell, asesor en historia del arte de la institución, nos prepararon visitas a distintas comunidades del sur de Mineápolis a fin de consultar a los voluntarios que participarían en el mural. En mi discurso inicial les dije: “Yo no vengo a implantar mi mural a la manera como se ha hecho costumbre a lo largo de toda la historia del arte occidental, sino que el mural va a emerger del fondo de sus corazones, al expresarse al límite de sus emociones y percepciones personales”. Se trata de incursionar en los vínculos intergrupales, dejando que ocurran libremente las aportaciones subconscientes de los participantes. El proceso se concluyó con textos y dibujos, así como con imágenes corporales; parece burlar el sentido común para romper con las tradicionales formas del arte individualista o propiamente egoístas. Es la manera como el Taller de Investigación Plástica ha logrado construir los discursos de comunidades y pueblos tradicionalmente apartados de la historia del arte eurocéntrico y elitista, dando el salto cualitativo de lo personal a lo colectivo y, de esto, al concepto de un arte emergente de un auténtico comunalismo histórico.


Con el basto arsenal del método del TIP para aflorar vivencias creativas en las comunidades estudiantiles, universitarias y principalmente del medio indígena y rural del centro occidental de México, estábamos interviniendo ahora en comunidades crecientes de inmigrantes latinos de Mineápolis que habían formado centros de trabajo establecidos: restaurantes, almacenes, mercados cooperativos. En esta ocasión estábamos provocando nuevos entrelazamientos de imágenes que, primero tímidamente y luego como una cascada de ideas gráficas y tendencialmente críticas, dejaron libre curso al pensamiento y a la imaginación; testimonios que iban surgiendo de aquellas reuniones que bosquejaban la propuesta temática del mural, no sólo en cuanto al discurso sino también a la definición del título de la obra, que se llamaría: Mosaico de las Américas, muchas fuerzas, muchas luchas, o en inglés Mosaic of the Americas: Many Strengths, Many Struggles.


Nadie diría que los participantes, inexpertos en arte público, podrían concebir una temática tan rica y coherente con propósitos bien definidos, un proyecto en común que iba creciendo desde el interior de cada uno. Todos éramos sujetos y objetos de una misma historia, blandiendo únicamente la imaginación entrelazada, interactiva y propiamente espontánea de las comunidades involucradas, hambrientas por expresar sus visiones, sus denuncias, usando una argumentación histórica desde la base misma de la sociedad —aunque estas comunidades nunca hayan sido invitadas a los recintos de la “alta cultura” de Mineápolis.


Por mi parte, estaba muy consciente del reto que era interpretar todos aquellos testimonios; por muy ingenuos que parecieran los dibujos poseían un alto contenido reflexivo. Mi tarea era provocar el sentido estratégico y participativo de un muralismo distinto al de los llamados “grandes”, aunque de alguna manera llevado hacia adelante de aquellos, que nunca imaginaron el poder que tienen las bases sociales para asumir el discurso del espacio público y afirmar con imágenes entrelazadas la fuerza de sus convicciones frente al presente y al porvenir.


Fueron dos semanas de intensa actividad. Convencimos a los directivos del Resource Center de cambiar del muro norte al muro sur para una despejada visión pública, aunque eso significaba iniciar una intensa pelea legal con los publicistas. También organizamos a las comunidades vecinas para quitar un prostíbulo-sauna de los policías. Hicimos varias entrevistas con empresas distribuidoras de mosaicos para conseguir el patrocinio de casi todos los materiales de azulejos importados de Alemania para el mural. Y dejamos como pendiente la ubicación de un espacio apropiado para la producción muralística con mesas, herramientas, etcétera.


Surgió un proceso vivo y sorprendente a partir de las frases y los temas que eran esenciales para la conquista de la dignidad de nuestros hermanos emigrantes. Con estos materiales comencé una composición plástica que descubría en lo simbólico las conexiones ocultas del pensamiento reflexivo y utópico, organizando un todo coherente y secuencia, sin perder nunca de vista lo que la visión comunitaria necesitaba objetivar, señalar o denunciar… Luchando contra la banalización de una simple traducción literal de los temas y sin caer en los procesos efímeros de un muralismo callejero que en poco o en nada enriquecen a la estética urbana.


Taller de Integración Plática, Mosaico de las Américas, azulejo, Mineápolis, 2001

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Desde los primeros bocetos se podía apreciar la tentativa de explicar nuestro hemisferio a partir de dos visiones antagónicas. Por una parte, el mapa de Estados Unidos y Canadá que se ve franqueado por un policía con máscara antigás sobre un caballo apocalíptico arremetiendo contra los intrusos llamados “pollos”, emigrantes que huyen porque son perseguidos por los helicópteros de la avaricia y el racismo institucional, simbolizado por los zopilotes de la border patrol. En esa misma franja, hacia abajo, sobresalen unas manos en primer plano, sugeridas por la canción del chileno Víctor Jara: “Y mis manos son lo único que tengo”, manos que se continúan en el otro costado de la entrada. Rostros de hombre y mujer manifiestan la realidad de los trabajadores migrantes del planeta. El arco maya signa el epicentro del mural como punto de entrada y salida del edificio, y como basamento que soporta el disco calendárico de la historia actual. La ceiba es un árbol sagrado que resguarda la memoria de los pueblos originarios del continente; los mayas de hoy tienen un adagio: “Cuando te miro. hermano, veo la otra mitad que soy. Si te amo y respeto, lo mismo hago conmigo. Si te hago daño, me hago daño yo”. En tanto, se ve con claridad la frontera de México, que se extiende en el mapa continental hasta Centro y Sudamérica; en los límites del Río Bravo se distinguen un sin número de cruces diseminadas como marcando las fronteras del “sueño americano”.


Diseminados entre los fondos del mural se distinguen rostros de ancianos, niños y mujeres que gritan con desesperación enfrentadas al caos, a la segregación y a la pesadilla del racismo “oficial”. De entre los perfiles de América del Sur se levanta un brazo con grilletes y el puño cerrado clamando igualdad de oportunidades a un mundo bipolar y represivo que lo obliga a emigrar imaginando una vida más digna en el norte. La imagen de un hombre con los brazos abiertos busca una paz imaginaria, ficticia tal vez, entre los sueños y espejismos de una realidad aplastante dividida por el color de la piel y el instinto de conservación.


Más arriba se deja ver una pareja de mujer y hombre que representa el ideal familiar como núcleo primordial de toda sociedad, que en ocasiones logra integrarse a la cultura estadunidense conservando sus valores de origen. Hacia el centro y en lo alto del mural se aprecian las alas del cóndor y del águila, signos del sur y del norte del continente, una alusión a la esperanza de que ambas dicotomías hemisféricas se lleguen a unificar en una sola visión de humanismo continental, marcada por un sol primigenio que ha sido el dador de la vida para todas las culturas originarias de América. Hacia el final del mural, en la cima izquierda de la composición, se dejan ver mariposas monarca, emigrantes naturales que no saben de fronteras físicas; estas maravillas vivientes también aluden a las culturas mesoamericanas, donde se les relacionaba con el regreso de los espíritus de los antepasados en el mes de noviembre.


Si el muralismo del pasado había servido para que los artistas expresaran los intereses de la política y el poder posrevolucionario, nuestro propósito ha sido el de asumir los designios incumplidos de aquella Revolución, de que el arte y la cultura sean ejercidos y defendidos por los propios protagonistas de la historia, es decir, por los olvidados del sistema institucional de las artes. Y así lo hemos realizado poniendo en manos de comunidades y organizaciones populares las armas pacíficas del arte y la cultura para defender sus derechos. Si no queremos resultar doctrinarios ni conservadores del statu quo, debemos adentrarnos al espacio espiritual y físico de nuestros interlocutores para entender sus lenguajes y sus sueños, escuchar las voces enterradas que luchan por salir, para comprender las culturas subalternas que se encuentran en constante transformación para alcanzar su exacta dimensión histórica. Dejándonos llevar por la actividad misma de la incertidumbre y el deslumbramiento para descubrir por nosotros mismos, el Yo y el Nosotros, esforzándonos por expresar la otredad de los demás que es camino y búsqueda, lo que es posible sólo gracias a una imaginación visual futurible, lograremos que el poder libre y creativo de la comunidad se transforme en acción y comunicación transformadora.


En la producción manual de la obra participamos, por el TIP, Isa Estella Campos Castañeda, Crescencio Méndez Gaspar, Lupita García Rojas y yo, y varios artistas locales que fueron seleccionados por su trayectoria: Gustavo Lira García, Lori Green, Deborah Ramos y Marilyn Linstrom. Tiempo después se incorporó el muralista de Chicago John Weber. Y por supuesto, numerosos voluntarios que querían colaborar y aprender la técnica del mosaico recortado, que ocuparon todas las mesas de trabajo hasta el punto de tener que esperar turnos.


La inauguración del mural fue el sábado 15 de septiembre de 2001, cuatro días después de los acontecimientos de las torres gemelas de Nueva York, lo que convirtió al acto en una emotiva celebración cuando se guardó silencio por las víctimas del ataque.


Taller de Integración Plática, Mosaico de las Américas, azulejo, Mineápolis, 2001.



En el mural se configuran los alcances de un nuevo muralismo para el mundo que ha recogido antiguas tradiciones para dar nueva voz a la combinación de la etnografía, la ciencia política y la sociología con la historia del arte continental, donde por vez primera se le da la palabra a las comunidades apartadas de los bienes del arte y la cultura; evolucionando a un arte mural de principios del siglo XXI como un compuesto de estética discursiva que nunca imaginaron los muralistas consagrados, para compartir la magia y la ciencia de la investigación participativa de las artes, para escribir por medio de un arte público trascendente la versión autonómica y legítima de la historia emergente a partir de la visión de los mismos protagonistas y desde la periferia del centralismo y la exclusión.


No es ninguna novedad que el mural registre desde hace veinte años la brutalidad policiaca como bestial fuerza neonazi, respaldada por las autoridades gubernamentales de Estados Unidos. No es por una facultad de clarividencia del diseñador muralista, sino por una exigencia de justicia e igualdad de los que no han tenido voz ni espacio para denunciar las opresiones continuadas por siglos y por décadas, hasta llegar al cataclismo de los días recientes marcados nuevamente por la crueldad policial no sólo de Mineápolis sino de todo Estados Unidos.


Finalmente, habría que precisar que el nuevo muralismo mexicano está contra la pared, como lo dice Bruce Campbell en Mexican Murals in Times of Crisis,(1) libro en el que especifica la naturaleza excluyente de las artes públicas en México al analizar algunas experiencias que continúan en la oscuridad donde se destruyen o se ignoran. Campbell termina con un análisis del contexto que propició que el mural Mosaico de las Américas, que ha traspasado el concepto nacionalista o posrevolucionario, se ubique como una propuesta alejada de las élites y el eurocentrismo dominante, y que emergió en Mineápolis con la fuerza telúrica de la visión de los excluidos, los peticionarios de tierra, los sin voz, las comunidades emigrantes, las culturas originarias que en el continente americano han aprendido a sobrevivir en un comunalismo vivo y alternativo al de los sistemas de explotación capitalista. Sin olvidar que esta nueva dimensión expresiva ha ido más allá de las fronteras nacionales para expresar otros contextos comunitarios de afirmación o de protesta, asumiendo consensos de otras latitudes, susceptibles de movilizar y ejercer nuevos efectos transformadores.


En los procesos de autonomía importan no solo los resultados finales, ya sean estéticos o de integración plástica, sino todos los cambios evolutivos de la obra, especialmente los que no se ven, como la participación comunitaria que define los mensajes, las imágenes, la participación activa, la organización para la defensa del espacio público y de los intereses propios de las comunidades involucradas. Debemos actuar así si en verdad queremos romper el ciclo de los elitismos en el arte y la política, unificando con creatividad las voces de las fuentes testimoniales, vivenciales y expresivas de las comunidades segregadas que hoy luchan contra las instituciones del racismo y la violencia impune. Se trata en definitiva de cerrar la brecha con los desposeídos rompiendo el ciclo de la segregación del arte y la cultura, para reconstruir juntos la magia y la creatividad fecunda de los pueblos como armas pacíficas que tienden puentes y conexiones insospechadas para llevar al espacio público los testimonios vivos de la unidad entre arte, vida y sociedad.




Nota


[1] Campbell Bruce, Los murales mexicanos en tiempos de crisis, Estados Unidos, Universidad de Arizona, febrero de 2005.

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